Oleh: Tjahjono Widijanto (penulis adalah penyair, esais dan pemerhati budaya serta alumnus Program Doktor Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia UNS Surakarta. Tinggal di Ngawi, Jawa Timur)
Keberadaan Tayub dalam masyarakat Jawa sebenarnya menunjukan sebuah fenomena pertentangan budaya antara (1) budaya pedalaman dengan budaya pesisiran, (2) budaya kraton (Mentaraman) dengan budaya rakyat kecil (wong cilik), (3) budaya santri dengan budaya abangan, dan (4) budaya agraris dengan budaya industrial-komersial.
Tayub atau tayuban yang sangat populer di beberapa daerah seperti Ngawi, Nganjuk, Bojonegoro, Tuban, Banyuwangi (Jawa Timur), juga di Blora dan Gunung Kidul (Jawa Tengah) pada masa sebelum abad ke-19 dianggap sebagai seni ritual yang merupakan bagian penting dari sedekah bumi atau bersih desa.
Seni tayub dalam sedekah bumi ini pada dasarnya merupakan tarian kesuburan dan memerankan diri sebagai sebuah daya hidup yang diyakini ada dalam gerak tumbuh tanaman. Aspek ‘kesuburan’ inilah yang membuat cara ungkap tarian tayuban banyak yang diangkat dari ide-ide relasi seksual, seperti yang dikatan oleh Ben Suharto (1999) bahwa sebagian besar dari upacara kesuburan tumbuh-tumbuhan selalu dimulai dengan kesuburan manusia.
Meski tayub berangkat dari ide relasi seksual bukan berarti tayub menggambarkan keintiman pasangan suami-isteri, namun lebih mengarah pada pencapaian sikap mistis tentang pengertian seksual. Dengan kata lain, unsur seksual lebih merupakan ungkapan memaknai hidup dan bagimana manusia harus menyatu dengan alam sekaligus mencoba mengingatkan bahwa manusia (sebagai keluarga desa) hidup pada bumi yang satu sebagai ibu yang senantiasa menyediakan tanaman dan buah bagi anak-anaknya.
Tayub sebagai Seni Ritual Kesuburan
Asal-muasal tayub sebagai seni ritual kesuburan dapat ditelusuri pada era Hindu di Jawa, terutama berkembang pesat pada masa Kerajaan Singasari yang kemudian dilanjutkan Majapahit yang lebih dahulu diwujudkan dalam seni bangunan atau relief. Representasi simbolik tentang kesuburan itu dalam seni bangun dan relief diwujudkan dalam representasi genital berupa lingga dan yoni yang selalu berpasangan. Lingga dianggap sebagai perwujudan Siwa sebagai alat kelamin laki-laki, dan yoni merupakan gambaran atas kelamin wanita sebagai lambang shakti (isteri) Siwa, Parwati. Perpaduan antara keduanya itu melambangkan kesuburan karena itu tidak mengherankan perpaduan lingga-yoni banyak ditemukan di wilayah candi-candi di Jawa Timur dan Jawa Tengah.
Dalam upacara-upacara bersih di desa, tayub selalu dipentaskan karena dianggap sebagai spirit kesuburan, yang dalam istilah Jawa dikenal dengan istilah bapa angkasa (bapak langit/laki-laki) dan ibu pertiwi (ibu bumi) yang persatuan di antara keduanya berupa hujan yang mendatangkan kesuburan. Dalam acara sedekah bumi dengan tari kesuburan itu secara implisit dinyatakan alam dan manusia merupakan dwi-tunggal, makro kosmos dan mikro kosmos yang satu sama lain saling mempengaruhi.
Dalam kaitanya dengan asal ritus kesuburan dan tarian tayub, di beberapa candi, misalnya candi Sukuh di lereng Lawu, selain digambarkan relief tarian juga disertakan lingga yang digambarkan secara naturalis dalam bentuk penis dengan empat buah bola pada bagian atas atau ujungngnya. Empat bulatan pada lingga di candi Sukuh tersebut dikatakan oleh Padmapuspita sebagai empat lambang dari sifat Siwa (pancabrahma).
Keempat sifat Siwa itu ialah: sadyojata (Yang tiba-tiba ada), bhamadewa (dewa bercahaya cemerlang), tatpurusa (Yang menjadi inti jiwa), dan aghora (Dia yang tidak menakutkan), dan puncak tertinggi disebut ishana (Tuhan tertinggi). Demikian juga dii Tulungagung di Dukuh Patik dan di Trenggalek di Dukuh Ngreco selain pahatan tarian ditemukan pula arca raksasa jongkok dengan genital (penis) yang terayun keluar cawat di sebelah kiri. Penis di sebelah kiri mungkin menunjukan aliran kiri (niwrtti) dari aliran Tantrayana yang dianggap sesat oleh aliran kanan (pravrtti).
Pergeseran Fungsi Tayub
Tayub mulai bergeser dari fungsinya yang tidak lagi menjadi sarana ritual di acara sakral (bersih desa) namun sebagai sebuah pertunjukkan ketika mulai muncul konflik budaya pedalaman dan pesisiran. Konflik budaya ini bermula ketika kekuasaan Demak sebagai pengganti kekuasaan Majapahit menjadi lemah dan diperebutkan oleh Mas Karebet (Hadiwijaya) sebagai representasi dari budaya pedalaman (Pajang) dan Arya Penangsang yang lebih berorientasi pada kebudayaan pesisiran.
Kemenangan Hadiwijaya membuat pusat pemerintahan beralih ke Pajang yang lebih memilih pedalaman sebagai basis kekuasaan sekaligus basis kebudayaan. Dengan demikian dominasi pola-pola budaya pedalaman mulai mewarnai kebudayaan Jawa.
Dominasi budaya pedalaman makin menguat ketika muncul dinasti penguasa baru yakni Mataram (Mentaraman) yang menggeser kekuasaan Pajang yang hanya bertahan satu generasi. Sutawijaya yang kemudian bergelar Panembahan Senapati, pendiri kerajaan Mataram Islam, semakin menarik pusat kekuasaan ke daerah pedalaman. Ketika kekuasaan semakin kokoh, dibuat pula benteng budaya baru berupa kraton dan pembagian daerah kraton.
Kraton merupakan sentrum dan produk budayanya (termasuk kesenian) dilegitimasi sebagai kesenian yang “resmi” dan adi luhung. Sedangkan daerah di luar wilayah kraton seperti Ngawi, Nganjuk, Surabaya dan pesisir utara (mancanagari, brang wetan, dan pesisiran) produk budayanya (termasuk tayub) dianggap sebagai seni pinggiran yang secara etik dan estetik berada di bawah kesenian kraton.
Kesenian dalam kosmologi kraton mengalami sofistifikasi, perumitan, pencanggihan, sekaligus pengsakralisasian. Kesenian kraton menjadi kesenian yang mengambil jarak sedemikian rupa dengan varian kebudayaan masyarakat di luar kraton. Masyarakat di luar kraton dianggap tabu untuk menyelenggarakan kesenian produk kraton dan sebaliknya, produk di luar kraton dilarang untuk diselenggarakan di lingkungan kraton.
Tari bedhaya misalnya, merupakan tarian sakral yang hanya boleh dipentaskan dan ditonton pihak kraton. Sebagai kreasi kesenian kraton bedhaya mengformulasikan diri sebagai tari yang serba halus, teratur, selaras, dan hati-hati karena itu sangat menutup kemungkinan improvisasi. Sedangkan tayub tidak mungkin dipentaskan di kalangan kraton karena dianggap liar, serba permisif dan tidak teratur.
Kukuhya beteng budaya kraton pada sisi lain menumbuhkan semakin maraknya kesenian rakyat di daerah pesisiran sebagai “budaya tanding” yang bersumber dari tayub. Tari tayub yang semula digunakan sebagai tari kesuburan dalam upacara bermetamorfosa menjadi seni pertunjukan produk masyarakat akar rumput (grassroot) yang menafikan keteraturan, kecanggihan dan kerumitan. Timbul varian-varian baru dari tayub seperti ledek, tandak, ronggeng, janger, dan sejenisnya. Kehalusan, kerumitan dan keteraturan yang menjadi standar estetika kraton dibenturkan dengan kebebasan, keekspresifan dan keluasaan imrovisasi.
Benturan dengan Budaya Santri
Di sisi lain muncul pula perbenturan kebudayaan rakyat dengan kebudayaan santri. Kebudayaan santri sebagai kebudayaan yang relatif baru sebenarnya juga muncul dari daerah pesisiran tetapi juga menganggap estetika kebudayaan rakyat (abangan) sebagai sebuah kesenian yang primitif.
Kebudayaan santri yang selalu bersifat normatif dan cenderung mendikotomi “hitam-putih” melalui lembaga pesantren mencoba melakukan budaya tanding pula dengan memunculkan estetika kesenian santri seperti hadrah, singir, barzanzi, dan sejenisnya. Dalam seni pertunjukan (tari) dan sastra, budaya santri lebih enjoy bersintesa dengan budaya kraton daripada dengan budaya abangan dengan lebih berorientasi pada filosofi.
Fungsi dan posisi seni tayub semakin luas bergeser setelah dibuka jalur pertama rel kereta api di Jawa. Dibukanya rel kereta api di Jawa membawa perubahan besar pada budaya masyarakat Jawa hampir seperti yang dialami suku Indian di Amerika ketika padang prairinya di buat lintasan kereta oleh emigran Eropa.
Pembangunan rel kereta api di Jawa menjadi legalitas awal pembabatan alas untuk dijadikan perkebunan, sekaligus berakhir pula masa lalu lintas sungai di pedalaman Jawa. Masyarakat agraris menjadi tergeser oleh masuknya industri mesin, dan kekuasaan kraton semakin tak berdaya menghadapi arus industrialisasi, kolonialisasi dan kapitalisme. Di sisi lain perkebunan tumbuh sebagai primadona baru dalam kehidupan sosial budaya masyarakat Jawa sekaligus lahan baru yang sangat ampuh untuk menghasilkan uang.
Tayub sebagai Perangkat Komersial
Bergesernya wajah geografis Jawa itu mengubah juga wajah seni tradisi. Tayub semakin jauh dari perangkat budaya ritual kesuburan melainkan lebih condong ke arah perangkat komersial. Dengan kata lain tayub bergeser dari seni yang bepijak pada filosofis ke arah fungsional dan pragmatis. Para penari tayub (tandak, ledhek dll) secara sadar meletakkan diri sebagai pekerja seni yang tidak lagi terikat pada konsepsi filosofis tentang keharmonisan dan penyatuan alam jagad gedhe-jagad cilik atau bapa angkasa-ibu bumi melainkan memposisikan diri atas perhitungan untung-rugi.
Penari Tayub mulai memposisikan diri sebagai “penjual jasa” yang menghibur pelanggan, dengan demikian tayub mulai mengenal tanggapan dan menentukan tarif tanggapan tersebut. Pihak penanggap yang pertama-tama adalah kalangan onderneming perkebunan kemudian mengubah Tayub sebagai ajang ‘gengsi’ dan ajang prestise mereka sebagai golongan priyayi baru.
Akibat dari pergeseran itu, tayub berkembang lebih secara fisik. Artinya, ritus kesuburan sebagai pijakan awal diterjemahkan dengan makin lebih menitikberatkan aspek erotis dalam arti wadag dalam suasana yang lebih meriah, lebih permisif dan penuh improvisasi sensual. Aspek seksual yang sebelumya lebih berupa muatan atau ide filosofis berubah menjadi lebih vulgar.
Penari wanita tidak lagi sebagai representasi dari ibu bumi yang serba memberi dan melindungi tapi justru mengalami erosi makna hanya hadir semata-mata sebagai penghibur yang tunduk pada aturan komersial yang dibuat penanggap. Akibatnya tayub tidak lagi sebagai pertunjukan (performance) ritual kesuburan tetapi bermetamorfosis sebagai tari pergaulan belaka. [NI]